La Publicación Tradicional

 

Hace un par de semanas hablamos sobre cosas básicas del publishing y hoy vamos a conversar sobre el método tradicional de publicación, y por “conversar” quiero decir que soy yo echando cuentos acá en unas cuatro o cinco cuartillas.

 

So, el publishing anglo se maneja a través de las “Big Five Publishers”, que son:

1-   Hachette;

2-   Simon & Schuster;

3-   HarperCollins;

4-   Penguin Random House, y;

5-   Macmillan.

 

Todo, pero absolutamente todo lo que sucede en el mundo editorial angloparlante sucede a través de esa gente. O mejor dicho, todo lo de peso, porque existe una multitud de publishers más pequeños que están dando la batalla, pero obviamente no pueden competir en términos de negocios con estas transnacionales. También podemos hablar hoy en día de una sexta Big, que sería Amazon, but more on that on a future post.

 

Una de las formas que tienen estas cinco grandes de dominar el mercado es a través de una cosa que se llama “imprints” o “prints”, que es una casa dentro de la gran editorial que está dedicada a un tipo específico de ficción. Por ejemplo, Del Rey, una de mis favoritas por no decir la gran querida, es un sello de Random House dedicado exclusivamente a ciencia ficción y fantasía. Tor, otra buenarda, pertenece a Macmillan, Harper Voyager obviamente pertenece a Harper y así.

 

Esto es importante porque si tu meta es publicar con una casa editorial grande, tu obra va a pasar por uno de esos sellos—empero, hay muchos otros smaller press que aunque no tienen el prestigio de las antedichas ni sus capacidades de distribución, pueden darte un mejor trato al manejar una cartera más reducida de clientes. Es un puente que tendrás que cruzar cuando estés ahí.

 

Pero antes de todo esto, vas a necesitar a un agente. En el publishing anglo, tú no vas con el libro a la editorial ni ellos te contactan a ti; tú te buscas a un agente con tu obra ya lista y es el agente el que les vende el libro a las editoriales que conoce, por un porcentaje de la venta final. El agente es alguien que trabaja para ti y que servirá de puente entre el autor y el Publisher.

 

Ese es el primer tamiz de la industria. O bueno, ya va: el primer tamiz es el autor mismo, porque terminar una novela es bien difícil y mucha gente sencillamente no alcanza. Porque cuando ese manuscrito llega a manos de un agente, debe estar para publicarse ya.

 

Déjame barajear esa otra vez: La idea de que tú escribes una novela y esa novela ahora pasa a un editor o a un agente que te ayudan a pulirla para que pueda pasar a publicación es una fantasía. Si eso alguna vez existió, dejó de pasar por lo menos hace veinte años. Actualmente, un agente no se va a molestar siquiera a revisar tu manuscrito si no se ajusta a cánones de formato establecidos y si no está pepito, al pelo, perfecta. Esto quiere decir, si eres un autor hispanoparlante, que la obra tiene que venir de una vez en inglés. ¿Ves a lo que me refiero cuando digo que el propio autor es el primer tamiz?

 

Ese inglés tiene que estar a tal nivel que lo normal es que un autor que es angloparlante nativo contrata a un editor por su lado para pulir la obra y asegurarse de que está gramatical y estilísticamente perfecta, antes de buscar agente (ese proceso de búsqueda se llama “querying”). Olvídate de que te vas a llegar con una obra en español, por muy perfecta que esté, y ellos van a hacer la tarea de traducir. Debo decir que cuando participé en la antología de Planetoide, ellos sí tradujeron el cuento (de inglés a francés) y que durante mi breve paso como slushpile reader en Clarkesworld, ya se estaban aceptando textos en otros idiomas que iban a ser traducidos después. Ese sistema sí se ve a nivel de publicaciones pequeñas o revistas de ficción. Pero una novela así, completa, no.

 

Es decir que tu libro, mucho antes de entrar en el carril de la publicación, ya debe tener calidad profesional. Sobre la búsqueda de agentes, hay páginas con listas de agentes y qué tipo de material están aceptando—no es que le vas a hacer querying a toda una lista bajo la impresión de que todos trabajan con lo mismo. Este tema del agente confirma que esta es una profesión donde el rechazo es la señal de costumbre. Lo normal es que tú hagas query con cien agentes y recibas menos de diez (o de cinco) solicitudes para leer el resto del texto. Y de ahí puede surgir, o no, una oferta de representación. Es tu deber averiguar a priori qué agente te conviene.

 

Ahora supongamos que todo marcha bien. Te llegó tu oferta de un agente y el libro está en el circuito, pasando por las oficinas de acquisitions de los distintos publishers. De ahí puede que recibas una oferta o no, y en caso positivo te conviene ver quién te está haciendo esa oferta. Es muy, pero que muy, muy, muy raro que un autor que nunca ha publicado en ningún lado y que no lo conoce nadie consiga una oportunidad con uno de los cinco grandes. Lo más probable es que un small press te tienda la mano y queda de ti ver qué otros títulos han publicado y quiénes son, qué se dice de ellos. En este negocio, como en cualquier otro, hay gente que existe para aprovecharse de los demás, y existen cuentos de terror sobre publishers que aceptan tu libro, te hacen firmar el contrato de exclusividad y ahora no te publican, o no te publican como dijeron, o no les da la gana de pagarte.

 

Y ya que hablamos de pagos, hablemos de dinero. Cuando un publisher te hace una oferta para comprar tu libro, te la hace ofreciéndote un avance (pon cuidado que esto es importante); el avance es un dinero calculado en base a lo que la editorial cree que tú puedes vender. Stephen King cuenta en su Mientras Escribo que él vendió Carrie por un avance absurdo, cientos de miles de dólares pero eso es algo que ya no se ve. Si Stevie tuvo un avance en 1973 de $400.000, hoy los avances son que si de $15.000, $10.000 o menos. Eso depende del autor, no es lo mismo publicar a alguien que nadie lo conoce que a alguien que ya viene con un following (angloparlante, obvio).

 

El avance tampoco te lo van a pagar todo de una vez. Cada contrato varía depende de la casa, pero lo normal es que te paguen primero entre el 30% al 40% y el resto va a venir en pequeños instalments a lo largo del tiempo. Lo bueno de eso es que ese dinero es tuyo para hacer lo que tú quieras. Lo malo es que las regalías dependen de ese avance. Ve: como su nombre indica, el avance es una plata que te están dando alante, antes de que se produzca la primera venta. Cuando el libro llega a las librerías, depende tanto de la editorial como de ti, el autor, hacer toda la promoción posible para que ese libro tenga éxito comercial y produzca ventas iguales al avance que tú recibiste. Mientras eso no pase, tú no recibes dinero por regalías.

 

¿Ves el beta?

 

Dicen que la mayoría de los libros que se publican hoy en día, no superan ese avance. Eso es malo porque si tú no le demuestras al mundo editorial que puedes vender, que eres rentable, el avance de tu siguiente obra será más reducido y el tiraje también. Este es el camino por el que muchos autores se extinguen—George R. R. Martin, de hecho, fue uno. Él cuenta que cuando empezó a publicar en los años 70’, era una promesa de la literatura de género, pero cerrando la década publicó The Armaggedon Rag, un libro que él creía que iba a ser el batacazo épico que coronaría su carrera, y el libro no vendió. El fracaso fue tal que la carrera de George murió, igualito que le pasa a directores cuyas películas no lo logran o músicos cuyos discos se quedan en los anaqueles. Nuestro querido GRRM asumió la cosa con estoicismo y se puso a escribir para televisión hasta que, empezando los 90’, tuvo una idea para una serie de novelas de fantasía épica, pero con sabor a fantasía histórica y con un pie en el mundo medieval real. De ahí nació Juego de Tronos y el resto es historia.

 

El cuento sirve para demostrar que acá no hay nada seguro, escribir es una carrera para apostadores. Si eres un caso de éxito y tu libro supera en ventas a su avance, empiezas a ganar un porcentaje de regalías sobre las ventas que hagas. Ese porcentaje empieza bajito, pero va aumentando conforme sigas vendiendo.

 

Por eso es importante que, aunque tengas a Sanderson o a Rothfuss como modelos a seguir, no te compares con ellos a nivel de negocios porque esa es gente que ya tiene un puesto en el mercado y es capaz de manipular las condiciones, de romper las reglas.

 

Ante todo esto, tú dirás “Pero marico, esta vaina es una perpetua carrera de obstáculos donde el éxito es casi que casual”. Y estarías en lo cierto, él publishing tradicional depende de mil cosas que tú no podrás controlar. Como dije en aquel post de instagram, el gran beneficio del trad pub es que esas cinco grandes siguen siendo los papaúpas a la hora de poner libros en las librerías. Nadie les gana a métodos de distribución que tienen décadas funcionando ya, así que si tú objetivo es ese—ver tu libro en físico en todas las librerías del mundo—ningún otro método lo logra mejor que este. Es tan difícil que eso pase que bordea en la fantasía, pero es posible.

 

Hace poco oía un podcast con el agente de Liu Cixin donde él decía que cuando tú empieces a escribir tu proyecto, ten en mente qué es lo que quieres lograr porque es posible que el camino indie te ofrezca mayores ventajas que las que vas a conseguir con un publisher tradicional. Contundentes declaraciones, lo sé. Publicar con Harper o con Random House inmediatamente te recubre de prestigio y, vamos a estar claros, es una inyección de esteroides al ego, no hay un solo autor nuevo en este planeta que no quisiera verse en esa película. Pero, como decía este agente, “Tienes que ver qué condiciones te ofrecen, y eso requiere que el autor sea artista pero también que sepa del negocio, una propuesta injusta pero las cosas son como son”.

 

La semana que viene vamos a hablar de cuál es esa alternativa, el publishing indie.

 

¿De Dónde Vienen los Libros? (I)

¿De Dónde Vienen los Libros? (I)

 

Hace un par de semanas terminé una de mis sesiones diarias de escritura con este feeling raro de que estás construyendo algo mejor que todo lo que habías hecho antes, y pasé por instagram para hacer un “hilo” en mis historias sobre ciertas observaciones y ansiedades que tengo sobre el publishing.

 

El hilo generó buenas interacciones y, pues, ¿por qué no hablar de eso en un post hecho y derecho?

 

Lo que generó esa reflexión fue ver que aunque estoy orgulloso de lo que estoy escribiendo y estoy seguro de que tiene un lugar en el mercado, no sé si haya un publisher que se atreva a sacarlo y esto es porque el publishing es, y siempre ha sido, muy conservador. Es un negocio kinda driven by fear y por apostar seguro, “sigue el dinero”. JK Rowling empieza a escribir una serie juvenil de unos chamos en una academia mágica, la serie vende muy bien y arranca un boom del mercado juvenil. Luego Suzanne Collins, montada en esa ola, hace una serie que es prácticamente The Running Man pero con jóvenes en un triángulo amoroso. Los Juegos del Hambre se vuelven un exitazo y ahora el tema es chamos especiales con romances. Enter Twilight, Divergent and the hacks from the Lorien Legacies, que es un cuento para otro día porque ese grupito está dirigido por el estafador serial James Frey.

 

Los trends son importantes porque no hay prácticamente nada que sea “evergreen” y el tema (y estilo) de lo que estás escribiendo va a incidir en las probabilidades que tendrás para publicarlo. Zombies, vampiros y triángulos amorosos juveniles se acabó, y no importa qué tan bueno sea tu libro en estas tres áreas, va a ser muy difícil que publiques algo con un publisher tradicional de una onda que ya pasó. No es imposible, pero casi.

 

El publishing está buscando siempre dos cosas: Primero, the next new thing, algo que se salga del patrón y que, teniendo originalidad, pegue con el público y venda, porque este negocio es como la industria del disco, del cine o cualquier otra—como parte del show business consta de dos elementos, el show y el business; Segundo y habiendo descubierto lo anterior, el publishing busca todos los libros que puedan montarse en esa ola hasta que se agote.

 

Ahorita estamos en la era de la ficción de género para voces tradicionalmente excluidas y el “romantasy”. He visto a mucha gente, muchos autores latinos independientes, quejarse en redes sociales de que Marvel hizo tal cosa “por inclusión”, y que tal empresa está haciendo equis cosa “por inclusión” y que qué fastidio la inclusión, que nadie quiere leer un libro de fantasía africana.

 

Bueno, querido amigo, cuando manejas ese discurso, estás jugando contra ti mismo. Esta onda de inclusión que existe en el publishing ha favorecido muchísimo a un gentío que proviene de rincones que no estaban explorados, incluyendo a muchos africanos, asiáticos y latinos, porque este también es un negocio donde el autor se mercadea con la obra, you’re not selling just your book. Y si tu nombre suena de tal o cual manera, eso determina lo que el mercado espera que vendas. Lee esto bien: El mercado anglo es muy provinciano y a los gringos no les gusta leer fuera de su zona de confort. Si tu apellido suena latino, el publishing gringo espera que escribas algo latino. Y como retrató el (excelente) libro de R. F. Kuang “Yellowface”, si no eres asiático y escribes un libro de temas asiáticos, se te ve muy mal.

 

Son taras que tiene el publishing, no digo que esté bien, pero es lo que hay. Y esa tara se está empezando a romper, permitiendo que muchos latinos (como Silvia Moreno García, Gabino Iglesias, Rubén Degollado, Verónica Castro y tantísimos otros) puedan intervenir en el mercado anglo, con ficción en inglés y saliéndose de los típicos temas que el mercado espera del latino (realismo mágico y dramas sobre emigración).

 

El romantasy es como suena. Una mezcla de “romance” con “fantasy”. It’s the real rage right now.

 

Estoy hablando de todo esto porque mi libro no tiene un parecido en el publishing actual. Es una mezcla de crime fiction con ciencia ficción, con un gran elemento de police procedural; lo que más se le parece es The Expanse, pero ellos se van por un lado y yo por otro, se parecen en que ambos universos comparten un setting similar pero eso es porque ambas obras derivan de influencias en común (Alien).

 

Estas cosas importan si lo que tú quieres es, como yo, llegarle a la mayor cantidad de lectores posibles. Cuando uno habla de esto, la crítica directa es “Ah, pero eso te importa si lo que tú quieres es vender”. Querer vender no es malo, hay que sacarse eso de la cabeza, porque escribir una novela es bien difícil y todos los artistas del mundo merecemos ganarnos el pan haciendo lo que nos gusta. ¿Es criticable que tú pretendas vivir de algo a lo que le pones tanto esfuerzo?

 

Que dicho sea, tampoco hay mucho dinero con la literatura, ni te vas a volver famoso. La gente piensa en “escritor” y se imagina a Stephen King, a Michael Crichton, a Murakami, a Pérez Reverte. Se imaginan que tú publicas un libro y listo, bienvenido al club de los exclusivos, donde te invitan a cenas de coctel en un penthouse de Manhattan, todo el mundo va de gala y suena un pianito elegante. I know it’s shitty that I break your bubble but this is for your own good: Esas cosas pasan en el 1% de los casos. De hecho hay montañas de cuentos de gente que ha llegado a la lista de bestsellers del New York Times y todavía tienen que chambear con un trabajo formal, porque no aguantan sólo con las ventas de libros.

 

Hace un par de años Penguin Random House, una de las cinco grandes editoras de los Estados Unidos, intentó comprar a otra de las grandes, Simon & Schuster. El gobierno americano vio la jugada y calculó que, de concretarse ese negocio, PRH iba a quedarse con el 48% del market share, así que intervino para bloquear la venta on grounds of monopoly. Una venta de $2.2 billones, mind you.

 

Y en las declaraciones que fueron saliendo de ese juicio, ejecutivos grandes de Random House soltaron unas perlas que sacudieron a todo el sector y todavía corren hoy entre pasillos, como los más escalofriantes cuentos de la cripta. Se dijo, por ejemplo, que en el 2020, de todo lo que se publicó ese año, sólo 268 libros vendieron más de 100.000 ejemplares y el 96% vendió menos de 1000. Eso llevó a un gentío a decir que buena suerte vendiendo 100 copias de tu novela debut, porque la mayoría de los debuts no venden.

 

Ese cuento tiene muchas aristas y no puedes tomarlo así, sin contexto. Te lo digo para que sepas qué se comenta, y para que también veas la realidad del negocio por si tú estás poniendo a escribir bajo la fantasía de que te espera una olla de oro al final del arcoíris.

 

Sobre la fama, me impresiona que haya gente que escriba para volverse famoso en un mundo donde leer es cosa de nicho. Por cada Anne Rice que tú conoces, ¿cuántos millones de autores no conoces? ¿Cuántos de esos anónimos serán latinos?

 

Así que sí, mi meta es entretener a la mayor cantidad de gente posible sin preocuparme mucho por cosas que no puedo controlar (como publicar tradicional o no, y cuánto venda). Si tu meta es perseguir cimas estéticas más elevadas independiente del tiraje de tu novela y su exposición (o éxito comercial), eso es validísimo, una lucha tan honorable como la de cualquiera porque además es importante que sepas, cuando estás escribiendo, por qué escribes. La respuesta a esa pregunta determinará el tipo de carrera que deberías buscar y aunque no hay realmente una respuesta “mala”, quien lo hace buscando plata, fama o invitación a las cenas de cocteles en Manhattan sepa que está persiguiendo a una quimera.

 

Es bueno mencionar, también, que todo lo que acabo de describir pertenece al sistema anglo, libros escritos en inglés para el público angloparlante. ¿Por qué escribí lo mío en otro idioma? Esa pregunta amerita su propio post, pero la respuesta más sencilla es, “porque ese es el mercado en el que quiero intervenir”.

 

Así que, bueno, para cerrar el cuento quiero decir que aunque no estoy claro de cuál es el espacio de mi libro en el mercado con un publisher tradicional, tampoco me atormento mucho por eso. Históricamente en el publishing tú tenías que entrar por una casa editorial de las cinco grandes, y esa gente era dueña de tu carrera. La auto-publicación siempre existió, pero era una cosa muy limitada porque implicaba que tú hicieras todo lo que hace una editorial (diseño gráfico, diagramación, imprenta y distribución), quedando al final tú con seis cajas de libros en tu casa que sales a vender que si en ferias y tal.

 

Eso cambió ya. Hoy existe lo que se llama “indie publishing” y hay una chorrera de recursos para que autores indies hagan sus obras con calidad profesional, sin que te preocupes por la distribución de la obra porque sales en la librería más grande del mundo (Amazon). Muchos autores de la talla de Brandon Sanderson y Christopher Ruocchio manejan un sistema de publicación mixto, donde parte de lo que sacan es trad pub y parte es indie. Y ha habido muchos casos (Andy Weir y Hugh Howey, por decir un par) de gente que publicó indie y la industria del publishing los llamó para que trabajaran con ellos. Hace quince años, auto-publicar era un callejón sin salida. Hoy en día, un autor indie puede vivir de escribir (si se faja, pero es posible). Colleen Hoover sacó su primera novela, Slammed, independiente. Hoy es uno de los nombres más grandes de toda la industria, y la autora más popular de Simon & Schuster.

 

Hace 15 años era impensable una cosa así, auto-publicar era el beso de la muerte.

 

Lo que quiere decir que hoy hay opciones versátiles para el autor, cada una con ventajas y sus desventajas—lo que nunca será opción es pagar para que te publiquen, un sistema conocido como “vanity press”  ya que hacen su negocio del deseo que tiene el autor de ver su obra impresa. Yo no me atrevo a llamarlo “vanidad” porque una persona puede caer ahí por ignorancia y aunque ya haré un post sobre eso, estas son editoriales que te venden un “paquete”. Te editan, hacen el diseño gráfico, lo suben a amazon, blah-blah, y por eso cobran un buen billete. ¿Por qué es anti-ético? Porque todo eso lo puedes hacer tú mismo, sin tener que pagarle a un intermediario. Si quieres pagar, págale tú a un editor y a un diseñador gráfico de tu elección; subir el libro a amazon es gratis y no tienes que pagar ningún paquete extra de “publicidad” a una editorial porque si eres indie eso te lo pagas tú mismo y si eres publicado tradicional, de eso se encarga la editorial sin que tú pongas un centavo. Las vanity presses también se vanaglorian de “no cobrar regalías” y las letras pequeñas es porque el negocio de una editorial normal es vender libros, de los cuales saldrán regalías para el autor. La vanity press hace su dinero del autor que paga alante y si vende el libro o no ya eso no es problema de la editorial. Te dirán algo como “el éxito del libro depende de cómo se esfuerce el autor”, que en parte es cierto y siempre lo será, pero no menciona que ese autor ya pagó un platal a una editorial cuyo trabajo normal sería fajarse para que sus libros vendan. Se desligan del performance comercial de sus autores.

 

Muchísimo cuidado con eso. En el mundo editorial, el dinero fluye del publisher al autor, nunca al revés.

 

En fin. Con los dioses de nuestro lado, estaremos conversando por acá en una serie de posts sobre todas esas cosas, el trad pub, el indie pub, las vanity, por qué escribir en inglés, cómo es el mercado de literatura de género, cómo influye la publicidad y todas esas locuritas del mundo editorial, que es a veces disparatado pero siempre es fascinante. If you’re a filthy book nerd, haha.

Ahora odio a todos los niños: Tin & Tina

 

Título original: Tin & Tina

Año: 2023

Director: Rubin Stein

Libreto: Rubin Stein

Elenco: Milena Smit, Jaime Lorente, Carlos González Morollón, Anastasia Russo

Fotografía:       Alejandro Espadero

Wikipedia define a un idiot plot (argumento idiota) como aquel que “ocurre solamente por el hecho de que todos los involucrados son idiotas, y la historia terminaría rápido, o incluso no sucedería, si este no fuera el caso. Es una narrativa donde el conflicto proviene de los personajes incapaces de reconocer, o nadie les dice, información clave que resolvería el conflicto, a menudo por complicaciones rebuscadas de la trama. Lo único que previene la resolución del conflicto es la constante evasiva o ignorancia del personaje durante todo el argumento, incluso si ya es obvio para el espectador, de manera que los personajes son todos ‘idiotas’ en el sentido de que son demasiado obtusos como para simplemente resolver el conflicto inmediatamente”.

 

Wikipedia también define a la película Tin & Tina, de Rubin Stein y estrenada el año pasado, como una historia “thriller de horror psicológico”, y en esto sí no estoy de acuerdo porque Tin & Tina es realmente una farsa. Los personajes principales son una pareja joven de la España de 1981 con terribles problemas para concebir. Ella, Lola, quedó muy traumada porque la pérdida fue además el día de la boda con él, Adolfo, y tiene graves dudas a la hora de adoptar. Él está empeñado en que quiere unos muchachos porque si no, ¿para qué nos casamos?

 

El aplique es tal que Lola accede a buscar hijos adoptados, y para esto van a un convento que queda en el desierto de Las Colinas Tienen Ojos y de entre todos los niños que hay, eligen a un par mega-religioso who literally look like the fucking Children of the Corn:

Mefisto los diezme.

 

Lola siente compasión por este par manipulador, los epónimos Tin y Tina, y se los llevan a casa, y los carajitos no tienen 48 horas bajo ese techo cuando se ponen, y esto no lo estoy inventando, a asfixiarse mutuamente con una bolsa plástica, a asfixiarla a ella, y a buscarle pelea al hermoso perro de la familia. Para Lola, no es anormal que unos pre-púberes que ve tú a saber de dónde salieron te pongan una bolsa en la cabeza, así que no le dice nada a Adolfo, y esa complacencia profundiza hasta que los dos mostrencos infantes descuartizan al perro de la familia. Lola y Adolfo ven esto, y te juro que esto realmente pasa en la película, como “pobrecitos, es que no sabían que le estaban haciendo daño”, y no los castigan ni nada. Si tú le pones una mano a un perro mío, te corto las manos ese mismo día, te estrangulo y te sepulto en el jardín, pero no; para Lola y Adolfo, esto es comportamiento infantil sano.

 

Y en esta vaina se pasa toda la película que, ojo, tiene un metraje excesivamente largo—son literalmente dos horas de los malditicos estos haciendo una atrocidad y los padres disculpándolos por lo que ya son taras mentales de ellos dos. Lola eventualmente es victimizada directamente (fuck spoilers, te estoy ahorrando tiempo) y empieza a sospechar que algo va mal en la cabeza de estas inocentes criaturitas. Para más inri, queda en estado y, por supuesto, the gruesome twosome se afinca en atormentarla a ella y eventualmente al bebé. Adolfo es bizantino en su lerdo razonamiento y justifica absolutamente todo lo que pasa, anteponiendo la felicidad de los dos bastarditos al del resto del planeta tierra, cosa que es la que hace un padre normal pero no cuando tus hijos son los principales sospechosos del asesinato de otro muchachito, o sea, no digo que los metas directamente en la cárcel, pero al menos una duda, un momento de reflexión, una escena de Adolfo en su intimidad preguntándose dios mío, ¿y si estoy equivocado?

 

Y entiendo lo que el libreto está haciendo. Stein quiere martillarnos el tema del machismo español (que nunca ha muerto, realmente), y cómo en ese país post-Paquito los hombres tenían estas mentalidades cuadradas y lo que el varón decía era ley, y a la mujer le tocaba sufrir en silencio.

 

Ya, entiendo. ¿Es necesario que paguemos en este purgatorio durante tanto tiempo para que el mensaje quede claro?

 

Adolfo es ridículamente cegato. Pertenece a una película de Loca Academia de Policías más que a un thriller. Lola puede estar tranquila sabiendo que le puede montar los cuernos a Adolfo con todos sus amigos y su papá, en la habitación de ellos mientras Adolfo ve el fútbol en el piso de abajo, y el carajo jamás va a sospechar nada.

 

Esto, quiero dejar claro, no lo digo en perjuicio de los actores. Milena Smit hace un buen protagónico y Jaime Lorente realmente parece que se cree las idioteces que Adolfo dice—un caso de buenos actores tratando de sacarle el jugo al libreto que dios les dio.

 

La película también es bonita, tiene buenos escenarios, buen vestuario, la fotografía está muy bien lograda y sí tiene este ambiente de gótico moderno simpático. Si Tin & Tina fuera un cuadro en un museo en vez de una obra narrativa con principio, desarrollo y final, sería perfecta.

 

Pero por nuestros pecados debemos ser castigados y esto es lo que hay. Te voy a decir algo de una vez, por si se te ocurre darle click en Netflix a cuenta de “Ay, ¿pero qué tan mala puede ser?”: La película no tiene resolución. Si eres de los que está viendo porque, como yo, crees que al final va a haber algún tipo de retribución, te advierto que eso no va a pasar. Los niños del maíz atentan directamente contra la vida de su hermano neonato, Lola y Adolfo los mandan a la reconcha de su madre, e incluso después de esto Lola se siente culpable de que quizá eran así porque es que ella fue una mala madre.

 

Stephen King, hablando de los niños del maíz, dice en su autobiografía que cuando se le ocurrió el argumento de Misery, la cosa le llegó casi por completo a la mente, la historia de un escritor que sufre un terrible accidente y queda en manos de una enfermera que además es fan suyo pero que, detallazo, está loca de bolas y se dedica a atormentarlo y a torturarlo para que escriba un libro más. En esa idea original, Paul Sheldon, el escritor, muere antes del final y descubrimos al cierre de la historia que el libro se escribió, impreso en piel humana y que la enfermera del infierno tiene esa única edición.

 

“Cuando escribí el libro, Paul resultó mucho más creativo para resolver su situación” parafraseo a King, “y tampoco me gustaba ese final, porque a nadie le va a gustar echarse 300 páginas de este drama para ver que al final el protagonista murió al principio del último tercio”.

 

Yo siempre he sido defensor de los finales oscuros en el cine de terror porque tienen un impacto que otro género es incapaz de alcanzar, pero eso no aplica para todas las historias, como no aplicó en Jaws, ni en Alien, ni en Hellraiser. Tin y Tina como personajes son despreciables y media hora con ellos te bastan para odiar a todos los niños del planeta Tierra. Stein a lo mejor espera que nos quedemos para la secuela, pero si este fue el abrebocas ya tengo retorcijones en la barriga.

 

De manera que no, no te recomiendo Tin & Tina. Lo que sí te recomiendo es un plato de pasta a la siciliana; tiene aceitunas, alcaparras, anchoas, vino blanco y puedes hacerlo con sardinas, machacando bien al pescado y redondeando el plato con un poquito de cilantro picadito al final. Sabroso, nutritivo y mucho más satisfactorio que esta desgracia de película.

¿Qué es mal cine?: ThanksKilling

Título original: ThanksKilling

Año: 2009

Director: Jordan Downey

Libreto: Brad Schulz, Tony Wilson, Grant Yaffee, Kevin Stewart, Jordan Downey

Elenco: Jordan Downey, Lance Predmore, Natasha Cordova, Aaron Carlson

Fotografía:       Kevin Stewart

 

Aunque te duela: Una película, para ser buena, no tiene que estar bien hecha.

 

Es una discusión que tengo con un amigo muy querido. Él insiste en que una película que está mal hecha—léase mal actuada, mal editada, con un mal libreto o valores de producción muy bajos—, es obligatoriamente mala por muchos méritos que pueda tener en algunos campos. Entran en el mundo del placer culposo, el “es tan mala que es buena”, que es otra cosa en la que no creo, porque si te gusta y no estás haciéndole daño a niños, a animalitos o financiando el chavismo, ¿por qué te tiene que dar culpa? Si te gusta, te gusta.

 

Quien concibe al cine como un tema de Hollywood y lo que sale en circuitos de arte más elevado, y tú sabes de qué autores estamos hablando, miran a esos basureros donde uno se desenvuelve de forma natural y señalan con el dedo, “Esa The Room es demasiado mala, Oh hi, Mark!” Como no han visto rostro, creen que Showgirls es lo más bajo que una película puede llegar, que Uwe Boll es el jefe final de los directores malos, que tú matas a Michael Bay y en ese mismo momento se muere Tommy Wiseau y Neil Breen, Peter James Iengo y David Wascavage, gente de la que nunca has oído hablar porque eso ya no es cine de serie B o serie Z, sino el subsuelo del infierno. También se moriría el antedicho Boll y el lúser de porquería que dirigió la última Resident Evil.

 

Pero el problema de The Room no es la escenita esa de Hi, Mark, ni que Tommy está confundido sobre las dinámicas de la relación heterosexual; el problema es que es aburrida. Como a la media hora de película sientes que los párpados se te cierran solos, la cama de clavos en la que estás empieza a hacerse cómoda, cabeceas por dos minutos y ya le perdiste el ritmo a la trama y ya la vaina no te interesa.

 

Ese justamente es el pecado imperdonable de cualquier película: Ser aburrida.

Que es como llegamos a ThanksKilling, una película hecha por $3.500 (yo gasté más haciendo mi boda) por un equipo de producción que no me sorprendería si son todos las mismas ocho personas pero cambiándose el nombre para que los créditos se hagan más largos.

 

Un grupo de universitarios pretende irse a casa para el día de acción de gracias con los vicios de rigor en películas de terror arquetípicas. No saben que en esas mismas tierras los indios maldijeron a todos los colonizadores blancos a ser víctimas durante la fecha de un pavo real endemoniado, sediento de venganza, con voz de locutor y un aceptable gusto en cuanto a compañeras de cópula.

 

Por si la premisa no lo delata, esta película está bien para la joda. Abre con una “peregrina” topless huyendo del antedicho vengador—se llama Turkie—que, antes de cegar su vida en honor de los años de genocidio que los pueblos originarios sufrieron, le dice “Nice tits, bitch!”

 

La película sigue el ritmo y patrón de una película slasher donde el asesino es el verdadero protagonista de la historia, comenta la trama y se ríe contigo, las comparaciones con Chucky y Freddy Krueger son obvias (sobre todo en el caso de este último, porque las voces y actitud son un poco parecidas). Pero el muñeco que hace de Turkie está demasiado mal hecho, mano. Yo celebro que Jordan Downey haya creído en su visión y encargado la confección de ese muñeco triste de goma y plumas, porque de verdad se ve como algo que comprarías en una piñatería de cualquier pueblo latino, o en esas rebajas de Halloweentown.

 

Pero funciona.

 

La vaina de verdad da risa.

No quiero spoilear ninguno de los otros chistes acá porque eso sería como decirte dónde vienen los sustos en una película más seria, pero esta gente se nota que estaba clara de sus limitaciones y no trataban de esconderlo, esta película sabe exactamente qué es y cómo se va a ver. Cinco personas escribieron el libreto (!) y el metraje se esfuerza en llegar a los 70 minutos, pero hay muchos momentos donde pasa algo, tú empiezas a sacudir la cabeza y cinco segundos después te ríes. Y las reglas del mundo dicen que si te da risa, el chiste es bueno.

 

En el elenco no conoces a nadie, y quiero celebrar también que ThanksKilling no cae en esas trampas de baja factura que tú te esperas con semejante inicio, creo de hecho la inicial es la única escena donde hay desnudez. Acá ninguno es un actor consumado y en otra película estarías maldiciendo a la pantalla, pero la inexperiencia del elenco contribuye al conjunto—es difícil quejarse de la actuación en una película que parece más bien un proyecto universitario que algo que se hizo para proyectarse en cines. Shia LaBeouf está al nivel de esta gente y cobrando más, y si él tiene la cachaza de llamarse actor, estos muchachos acá también merecen el rótulo.

 

Este mundo tiene ya unos tres años en que cada noviembre empiezan a salir películas navideñas porque la internet se dio cuenta de que hay un grupito que son las “películas irreverentes para ver en diciembre”. Acá hablamos ya de la reina bastarda de las fiestas, y hay otras de muchísima calidad (nadie se acuerda de que Arma Mortal es navideña), pero la lista se ha ido llenando de Santas asesinos, creo que hay dos o tres de un krampus (sólo rescato a una), hay de grinchs diabólicos, de Winnie the Pooh diabólico, de duendes de Santa diabólicos. Se nota mucho la forzadera porque pelis como Gremlins y Batman Returns no estaban tratando de hacer la vaina a propósito, el setting es casi accidental.

 

ThanksKilling tiene eso, quizá porque proviene de antes de esta fiebre latosa. Es una peli sin pretensiones que hace que te preguntes qué estás haciendo con tu vida, pero que no puedes apartar los ojos porque hay que saber cómo termina aquello. Si alguna vez quisiste hacer tu propia película y pensaste que era imposible porque no tienes dinero, piénsalo otra vez. Si crees que para ser director primero tienes que ir a una escuela de cine, tienes la mente demasiado cuadrada. Si crees que ninguno de tus amigos actúa bien y eso saboteará tu proyecto, y que no conoces a nadie que haga efectos especiales, y música, y vestuario, recuerda que existe una película llamada ThanksKilling sobre un pavo de goma que mata gente y dice groserías.

 

Y somos un montón de gente que se la vacila.

Carl Weathers, 1948-2024

 

Estaba en sus 70s, pero déjenme decirlo: Gone way too fucking soon.

A mí no me preguntes: Masacre en Texas 2

Título original: The Texas Chainsaw Massacre 2

Año: 1986

Director: Tobe Hooper

Libreto: L. M. Kit Carson

Elenco: Bill Moseley, Jim Siedow, Carolyn Williams, Dennis Hopper

Fotografía: Richard Kooris

 

Para entender el absurdismo frente y detrás de las cámaras de Masacre en Texas 2, hay que echar bien para atrás y ver qué pasó con Tobe Hooper después de que su película debut se convirtió en un fenómeno cultural.

 

Masacre en Texas, la primera, hizo $30 millones en los Estados Unidos y Canadá, una película que ellos rodaron por $500 y unos cupones de comida, pero muy poco de ese dinero llegó a las arcas del equipo de producción (y muchísimo menos a los actores), dadas las deudas contraídas para producir la peli—que incluían a grupos directamente mafiosos. Pero así como a ti te busca un peluche de internet para decirte que necesitan que escribas para ellos un artículo de cuatro páginas cada dos días por $50 dólares mensuales que no importan porque lo que vas a ganar va a ser “exposición”, así mismo Tobe ganó en exposición.

 

Así que sus siguientes películas siguieron de muy baja factura, en un circuito que no era independiente pero le faltaba poco, y ambas de terror, género donde se estaba haciendo nombre y la verdad es que mostraba evidente talento. Eaten Alive (1976) es interesante en el sentido de que trata sobre un viejo que tiene un cocodrilo de mascota y lo alimenta con los personajes mongoloides que pululan al elenco. Sale Marilyn Burns, protagonista de la epopeya tejana, y Robert Englund en el memorable rol de Buck, who likes to fuck.

 

Luego de eso vino The Funhouse (1981), a medio camino entre horror Texas y cine slasher, interesante pero menos que su contemporánea My Bloody Valentine, y entre ambas pelis Hooper hizo la famosa serie de Salem’s Lot, basada en el libro de King, que seguramente conoces porque el diseño del malo es idéntico al del Conde Orlok en Nosferatu.

 

Pero así como hay gente que está como escarchada por la vida y tienen golpes de suerte, Hooper no encontró ese nicho que le hiciera pasar a director de cine estrella. En 1982 hizo su segunda película famosa, Poltergeist, de la mano de un fan de Masacre en Texas, Steven Spielberg. Mucho más comedida que aquella obra caníbal del 74’, Poltergeist es una buena peli de sustos orientada a la familia clase media de la que Spielberg se nutría—de hecho, se dice mucho (y quizá es verdad) que la película la co-dirigió el director de Tiburón, y ciertamente su estilo creativo se siente.

 

Si bien la peli fue un exitazo, la carrera del tejano no sufrió esa evolución que se esperaría y Hooper firmó un contrato que marcaría al resto de su década y explicaría por qué nunca llegó al estrellato; alrededor de 1984, Cannon Films y Tobe Hooper firmaron una exclusividad por tres películas.

 

Cualquier cristiano que sepa de las alcantarillas del cine, sabe qué nos podemos esperar de la gloriosa Cannon, uno de los estudios más palurdos, casposos y mediocres del séptimo arte pero sí, glorioso, porque Cannon, dirigida por los demenciales Menahem Golan y Yoram Globus, hacían cine de la más deliciosa serie B vendiéndolo a un mercado que creía que era un estudio grande y decente. Cannon hizo The Assault, Runaway Train y Street Smart, películas bastante decentes y serias, y entre ellas hizo setenta películas de ninjas, incluyendo la saga del Ninja Americano, hizo la deleznable Superman IV, la espectacular Death Wish 3—donde un septuagenario Charles Bronson masacra a punks con una ametralladora en “Nueva York” y un malandro recibe un bazukazo en el pecho y sale expelido por la ventana y la cámara sigue el trayecto del cuerpo hasta que cae en el pavimento y luego ves al cadáver quemándose. La película donde Stallone es un camionero que se gana el amor de su hijo a través de un torneo de pulso es de la Cannon.

 

No tengo tiempo para entrar en detalles con el delicioso repertorio de la Cannon Group Inc., pero el punto es que con esa gente fue que Hooper firmó para hacer la secuela de su magnum opus, pensando que, no sé, pronto llegará el día de mi suerte.

 

Hay que entender el contexto en el que se hace Masacre en Texas 2, también. La primera película no fue una slasher (quien te diga que lo es, no sabe de cine de terror), pero sí fue una precursora así como Blood and Black Lace es otra precursora. El cine de asesinos enmascarados matando adolescentes se inaugura en 1978 con Halloween y ya en 1980 sale Viernes 13, dictando lo que será el cine de terror durante el resto de la década. El público que entraba al cine a ver una peli de sustos en 1974 no tenía las mismas sensibilidades que el de 1986.

 

Así que Hooper se fue al extremo contrario, haciendo todo lo que en la primera película estaba prohibido. ¿Aquella no era sangrienta? Acá el gore está en primer plano (Tom Savini hizo los efectos, pues). ¿Aquella era seria e impactante? Acá hay tintes cómicos y surreales. ¿Aquella se veía mugrienta e indie? Acá la fotografía es pulcra y pro.

 

El elenco refleja todos esos cambios; sólo Jim Siedow, el sádico Cocinero de la primera, vuelve para esta segunda parte, haciendo a un personaje que no se parece mucho al que ya conocíamos. Gunnar Hansen, el Leatherface clásico, cuenta que le ofrecieron volver a la máscara de cuero a cambio de un salario base más el diez por cierto, para el agente—y cuando él les dijo que no tenía agente, retiraron el diez por ciento. Cara de Cuero está acá interpretado por dos actores, Bob Elmore que hace las tomas lejanas, y Bill Johnson que es el principal, y vaya usted a saber quién conoce a esta gente. Ya sabemos que el buen Bubba tiene sus deficiencias mentales, pero Johnson como que las amplifica y hace un bailecito bien molesto cada vez que pasa algo, alzando la sierra y gruñendo mientras se sacude. Ni idea, man.

 

Como el Autoestopista de Ed Neal está muerto, tenemos a quizá la adición más importante que la secuela da al mito matarife: Chop Top, hermano del personaje de Neal y cumpliendo la misma función, en la piel del favorito de los fans, Bill Moseley.

 

Chop Top es quizá la razón para ver la película. Cuando pasaron los eventos de Masacre, él estaba en Vietnam, donde le volaron parte del cráneo, así que ahora anda por ahí pegado en la moda de los años 60’, con una placa de metal en la cabeza que se rasca con un gancho de ropa caliente mientras grita “Oh, Nam’ flashback, Nam’ flashback!” De todo el elenco, se nota que Moseley es el que más se disfrutó ese rodaje.

 

Caroline Williams hace de la sexy Stretch, nuestra final girl de rigueur, y ve esta vaina: Dennis Hopper hace de un personaje llamado Leftie Enright; Leftie es tío de Sally y Franklin Hardesty, y lleva diez años obsesionado con cazar a la familia caníbal. En vez de pistolas, and this shit is really in the movie, Lefty porta dos mini-motosierras colgadas del cinto. El clímax de la peli incluye duelo a sierra entre Lefty y Leatherfy.

 

Y ese espíritu es lo que te espera en The Texas Chainsaw Massacre 2, un disparate de película que parece burlarse de su antecesora y te hace preguntar si el propio Tobe Hooper calculó el efecto de la primera película o si fue un golpe de suerte tras dejar que el sol le tueste el cerebro. A ver, que el libreto tiene lógica, la cinta está (en general) bien actuada y la dirección es buena. Pero si te pasas los 101 minutos rascándote la cabeza y arrugando la cara, no, no eres tú. Parecen películas de sagas distintas y no es que Texas 2 esté mal, but I mean, dog, what the fuck?