COMIC APOCALYPSE IV: La Saga del Fénix

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“ENTREVISTADOR: ¿Y cuánto has hecho con la película?

STAN LEE: Nada.

ENTREVISTADOR: ¿En serio? No te creo.

STAN LEE: En serio, la propiedad del personaje no es mía, es de la empresa.

ENTREVISTADOR: ¿No te molesta eso?

STAN LEE: No, ya no. O sea, podría enfocarme en eso y amargarme, pero no me puedo quejar. He tenido una buena vida”.

-Stan Lee, en el estreno de Spider-Man, de Sam Raimi.

Nadie le prestó atención en medio de aquel colapso a la pequeña película con Wesley Snipes basada en un personaje nulo creado en los 70’. Ya se había hecho películas de Superman y Batman (esta última notable por haber sido la primera que se tomaba al personaje y la vibra del material original en serio), pero Blade, demostrando con sus efectos especiales que lo que las páginas habían dibujado era al fin posible, fue la evidencia contundente de que las propiedades de cómics eran mercadeables para Hollywood (una lucha en la que Stan Lee estuvo desde que salió de Marvel)… (Hay una anécdota genial: A principios de los 90’, la Cannon, o la productora que le compró los derechos de Marvel a Cannon, celebra las películas que hará. El presidente de la empresa llamó a un amigo, “Oye, adivina qué: Compramos a Superman. Podemos empezar ahorita la película”, y el amigo contestó “Ehm, Spider-Man. Compraste a Spider-Man, Superman es de otra empresa”). De los excelentes dividendos que Blade arrojó, Marvel embolsilló una pequeña cantidad (el contrato establecía un monto base, sin regalías ni dinero adicional por DVDs) y eso, para un empresario de juguetes que ahora estaba a cargo de mercadear las películas, era perfecto.

Porque Avi Arad entendía que podían ir subiendo la barra. Pronto se vendieron los derechos de los X-Men, Spider-Man, Daredevil, los Fantastic Four y siempre elevando la participación de Marvel. La idea era crear “Marvel Studios”, una productora que pudiera sacar las películas partiendo de inversión entera de Marvel y con dividendos para Marvel. A principios de los 2000, las mayores rentas en cómics no venían por los cómics, sino por el merchandising: Películas, videojuegos, juguetes, ropa y hasta cubrecamas. Si una película era demasiado costosa para producir, Arad ordenaba una película animada (como las de Avengers, Iron Man y Doctor Strange).

 Avi Arad

“El publishing es donde todo empezó y era una gran fuente. Tenías storyboards ya listos para trabajar, pero debías entender cómo funcionan esas historias. Y si los cómics dañan la marca, todo va a colapsar” dijo Arad, y en el 2012 añadió “Cuando nuestros chamos estaban creando cómics, estaban contentos por poder trabajar. Al hacerse una película con éxito, de repente dicen ‘Hey, ya va: ¿Qué gano con eso?’ Es naturaleza humana. Si un creador quiere crear un libro y publicarlo solo, y tiene gran éxito, que es lo que hizo McFarlane, esa es su prerrogativa. Si quieren trabajar para una compañía que les garantice tantas páginas al mes, eso ya es otro cantar. Así que hay gente que hace una cosa y piensa que merece otra y… ninguno de ellos luchó por hacer películas. Y créeme, hacer películas es mucho más difícil que hacer cómics”.

Aunque hay muchos que opinan que fue el cine lo que salvó a la industria (e indudablemente fue un elemento), hay otro punto fundamental: El cambio de directiva de Marvel tras el apocalipsis puso al frente a un hombre salido de la escena independiente, Joe Quesada (supliendo a Bob Harras). Quesada empezó con el relanzamiento (again; los cómics de superhéroes tienen una naturaleza cíclica de la que hablaremos otro día) de varios héroes clave. La idea era empatar a artistas buenos con escritores de renombre. Así, tenías a un Daredevil salido bajo el sello “Marvel Knights”, dibujado por Quesada y escrita por Kevin Smith. Y es que el hombre que le dio su puesto a Quesada, Bill Jemas, es una gran razón de por qué la industria se salvó.

Joe Quesada

“Teníamos (en Marvel) todo el dinero del mundo, pudimos contratar a cualquier escritor. Pudimos pagarle a John Irving lo que él quisiera. En vez de eso, los editores se contrataron unos a otros y a sus amigos”.

-Bill Jemas.

Como vicepresidente de Marvel, Jemas se sentó en consejo editorial. “Leí todos los títulos de X-Men y de mutantes que tenemos y traté de seguir la trama. No pude. Y soy egresado de Harvard, así que el problema no soy yo”. A los ojos de Jemas, la industria era un clusterfuck sin pies ni cabeza, así que había que resetear no sólo a las historias sino al modo de sacar las series a la calle.

“Lo primero y principal” dijo Jemas (y parafraseo), “es que tenemos demasiados títulos de mutantes. Todo esto es innecesariamente complejo”. La población mutante fue dramáticamente reducida con una plaga que dejó a pocos supervivientes, mientras Quesada se enfocaba en capturar una nueva audiencia: las historias de siempre seguían en la trama “principal”, pero un universo paralelo llamado “Ultimate” nos ofrecía modernizaciones tanto en argumento como en arte. Por ejemplo, el Capi ya no portaba un mero disfraz, sino que la camisa era una armadura de cota, el casco tenía corte militar, el cinturón tenía artilugios propios de soldados. Ya no era el perpetuo paladín de la moral y virtud, sino que ahora, en privado, se sentaba a oír música de los 40’, como un hombre atrapado en un tiempo que no comprende. Iron Man y Nick Fury hacían referencias visuales directas a los actores que terminarían encarnándolos en el cine y Hank Pym ascendía en su historial de esposo abusivo. De repente, los Vengadores (ahora llamados “The Ultimates”) eran los héroes más populares de Marvel.

Y esa serie venía hecha por un crew que indicaba mucho de las elecciones editoriales (que puedes resumir con “Busca al talento”): Mark Millar, escritor, tenía amplia fama en el cómic independiente. Los guiones de Daredevil pasaron a un tipo que había escrito y dibujado varios cómics independientes noir –un estilo que le caía como anillo al dedo al personaje-, Brian Michael Bendis. Más tarde, Matt Fraction y Ed Brubaker, ambos con amplio cred en el área independiente, asumieron funciones también (todos ellos son unos duros hoy en día; Bendis escribe ahorita no sé cuántas series y, casi siempre, es calidad). El momento más simbólico vino cuando, en un Comic Con, Joss Whedon se acercó a la gente de Marvel. Whedon, King of the Nerds, comentó que, oye, una inspiración heavy para mi Buffy fue Kitty Pryde. Jemas no perdió la oportunidad: Un nuevo título, Astonishing X-Men, salía bajo la pluma de Whedon.

Joss Whedon

Uno de mis momentos favoritos de la “administración Jemas” vino cuando, estudiando la nueva publicación que ofrecía Bendis (“Alias”, una obra que, con personajes de Marvel, tenía un corte adulto –se estima que la edad promedio del lector de cómics actual es 30 años), alguien entró a la oficina y dijo “No podemos publicar esto”.

“¿Por qué no?” preguntó Jemas.

“Bueno. Tiene contenido sexual”.

“Pero es nuestro libro. ¿Quién dice que no?”

“El Comics Code”.

“¿Qué es el ‘Comics Code’?”

“Es la censura que tiene la industria. It’s, like, really old, dude”.

“Hmmm. Fuck all that. Saca el comic sin el Code. De hecho, de ahora en adelante, vamos a olvidarnos de ese código”.

 Bill Jemas

Y así, Marvel explotó esa corriente con una serie dirigida exclusivamente a adultos, MAX. Así, The Punisher MAX –escrito por Garth Ennis- estaba cargado de humor negro, violencia y los trastornos de un hombre que vive en una eterna guerra y no sabe cómo salir de ella (es una TRONCO de historia, te la recomiendo con los ojos cerrados).

Tal y como el colapso de Marvel llevó al negocio al borde del fin, el renacer benefició a todas las casas. DC podía sacar sus películas de Batman con tremendo éxito -siguiendo decisiones editoriales similares, impulsadas por Dan DiDio (“Si te vuelves loco haciendo evento tras evento, lo que haces es subir artificialmente el precio de los libros, porque son los eventos los que venden, no los personajes”)-, tenías ahora a guionistas de televisión y a novelistas encargados de las series, a videojuegos como Marvel Ultimate Alliance y Batman: Arkham Asylum referenciando directamente a eventos de los cómics. Dark Horse podía explotar sus propiedades a gusto (fueron los principales propulsores de Aliens vs Predator) e Image Cómics experimentaba un renacer con la inclusión de un gordito y su título de zombis, Robert Kirkman con The Walking Dead –que sería posteriormente adaptada a la televisión con mucha popularidad.

Actualmente, los cómics gozan de la mejor salud que han tenido desde su nacimiento. Aunque la lucha sigue siendo conseguir un nuevo público, los textos finalmente vienen conjugados a un arte que se atreve a romper paradigmas y a explotar las cualidades específicas del medio. Ya no es una industria juvenil, sino un entretenimiento legítimo con multitud de avenidas para exponer el talento. Hay vicios que persisten, pero también conquistas irrevocables.

I freaking love this.

“Nada ha cambiado” dijo Kitty Pryde entrando en la Mansión X por primera vez en años. “El lugar fue destruido y ahora luce como si nada hubiese pasado”.

EPÍLOGO

“Fui a la premiere de X-Men Origins: Wolverine. No recibí ni un centavo por esa película, nada, ni el crédito por ningún lado. Pero en la alfombra roja, Hugh Jackman me llamó, me paró frente a la prensa y me dijo que me debía su carrera. Me hizo tomar una ovación por parte de los presentes, fue muy gratificante, muy bonito. Aún así, hubiese preferido un cheque”.

-Len Wein.

Tras trabajar durante años para DC y como artista independiente, Jack Kirby se enemistó públicamente con Marvel y declaró en numerosas ocasiones que él fue el único creador de sus títulos. Tras varios años de tensión, finalmente hizo las paces con la casa que lo vio nacer y le reiteró su aprecio a Stan Lee. Tras la salida de Jim Shooter como editor en jefe, recibió el arte original que tanto pidió. Es considerado co-responsable de la existencia del cómic moderno y una de las personas más importantes en la historia del medio. Falleció en 1994.

 

Steve Ditko ha participado en la creación de cómics independientes durante décadas. Siempre se ha distanciado de Marvel. En el 2008, la Librería del Congreso recibió una donación anónima del arte original del Amazing Fantasy #15 (que incluye la primera aparición de su co-creación, Spider-Man). Un reportero del Chicago Tribune lo llamó por teléfono, para saber su opinión. “No podría importarme menos” contestó Ditko.

 

Bill Sienkiewicz es reconocido como un pionero, aclamado por la inclusión de pinturas al óleo, acuarelas, collages en su arte para cómics, además de su labor como guionista. Manejó varios puestos administrativos elevados en Marvel Comics, durante el período de Jim Shooter. Sigue activo y sigue recibiendo premios.

 

 “Tengo que pasear por la calle y ver en los puestos a cómics con personajes que yo creé y con historias que yo construí y no puedo hacer nada al respecto, Marvel no me deja escribir para ellos” dijo Chris Claremont con amargura. Esa situación no duraría; hoy es reconocido como el principal creador de la saga y escribe de tanto en tanto nuevas historias para los mutantes que hizo brillar.

 

Frank Miller sigue activo en el medio independiente y mainstream. Sus series Sin City y 300 han sido adaptadas con éxito al cine –algunas de ellas, con su participación como co-director y actor. Sigue siendo controversial.

 

John Byrne mantiene importantes participaciones en todos los ramos del negocio, desde guiones para Hellboy (en Dark Horse) y participación en cómics de la (excelente) casa nueva, IDW. Ha tenido numerosas disputas con prácticamente todo el mundo. Volvió a trabajar en los X-Men con su colega Chris Claremont y fue introducido en el Salón de la Fama del cómic en el 2015.

El legado de Jim Shooter es complejo al día de hoy. Por un lado, es reconocido como el principal creador del “evento del cómic” con su Secret Wars y un florecer enorme en la línea editorial de Marvel. Por otra parte, su dirección alienó a los creadores que empleó. Sirvió como editor en jefe de Valiant y sigue activo. Hay gente que todavía lo odia.

 

Steve Gerber luchó para recuperar su Howard the Duck, con distintos métodos y con distintos resultados. “Había gente que podía escribir solamente, es todo lo que podían hacer” dijo su novia, “Steve era uno de ellos. Pudo saltar a la televisión o a la animación, pero se quedó con los cómics. Lo que le gustaba era trabajar en cómics”. Falleció en el 2008 y fue introducido en el Salón de la Fama en el 2010.

 

Tras adquirir y ser editor en jefe de la revista Heavy Metal, Kevin Eastman fundó Tundra como un baluarte del cómic independiente. El crash de la industria lo golpeó severamente y Tundra se fue a pique. Eventualmente se recuperó y hoy sigue como co-creador de la excelente serie de las Teenage Mutant Ninja Turtles, en IDW. Todavía es millonario :D

 

Nadie puede ponerse de acuerdo sobre Rob Liefeld. Sigue siendo infame por sus actitudes y prácticas en los 90’; Aunque es detestado por muchos y hay páginas dedicadas a criticar su arte, para otros es el genio que hizo un dineral sólo con cómics. Podemos decir que el reconocimiento de la crítica y el público lo ha evadido. Sigue activo. Fue catalogado por IGN como “Una de las personas más interesantes del cómic en Twitter”.

 

Marc Silvestri, con su sello Top Cow, creó Witchblade y The Darkness. Sigue activo y Top Cow aún existe.

 

Louise Simonson es autora de libros infantiles, algunos de ellos basados en personajes de DC, bajo auspicio de la compañía. Era y sigue siendo una mujer hermosa.

 

Jim Lee es un reconocido artista gráfico, destacado por sus labores como dibujante y entintador. En el 2010, Dan DiDio lo ascendió a co-publisher de DC Comics. Poderosamente criticado, Gary Groth señaló que “Lee es obviamente más logrado como artista que Liefeld, pero argumentalmente es comparable”. No ha escrito más nada.

 

Neil Gaiman ganó la demanda contra Todd McFarlane. El jurado decidió que “los conceptos creados por Gaiman son lo suficientemente originales y distintos del material base como para ser considerados algo nuevo”. Como propietario de su personaje, Angela, le vendió los derechos a Marvel Cómics –McFarlane contestó con una sonrisa, diciendo “Son sus personajes y él puede hacer lo que quiera con ellos”. Es reconocido como autor de la serie Sandman y es un exitoso novelista.

 

Todd McFarlane volvió de la bancarrota y es uno de esos raros casos de alguien a quien la vida le enseña humildad por las malas y el tipo aprende. Sigue al frente de Image y ha sido uno de los principales propulsores de Robert Kirkman y su The Walking Dead. Es más reservado con sus opiniones y ha dictado numerosos cursos –algunos de ellos por internet- sobre cómo ser un buen artista. Mantiene su espíritu de business-man aventurero. Hace poco hizo un AMA en Reddit y se quedó a contestar las preguntas de todo el mundo, incluyendo la de tu servidor. A seriously crazy nice man.

Erik Larsen ha estado activo en distintos niveles de Image Comics. Su Savage Dragon es el único título de la casa, junto a Spawn, que se sigue publicando hoy.

 

Al igual que otros editores en jefe, las decisiones de Bob Harras en los 90’ empañan sus logros. Trabajó en Wildstorm bajo la dirección de su otrora empleado, Jim Lee. Sigue activo y desde el 2010 es editor en jefe y vice-presidente de DC Comics.

 

Garth Ennis es visto como uno de los mejores escritores del medio. Altamente controversial, ha sido criticado por líneas argumentales demasiado fuertes, cosa que contrasta con una prosa bastante cuidada y tramas bien planeadas. Su Punisher es considerado la historia definitoria del personaje. Nunca ha escrito para Green Lantern.

 

La productora cinematográfica Marvel Studios nació y, momentos antes, Avi Arad abandonó la casa, aparentemente por problemas con los dueños de Marvel. Recibió un cuantioso pago por sus labores y sigue participando en mayor o menor medida como productor en el geekdom.

 

Las funciones de Joe Quesada como editor en jefe de Marvel sentaron prácticas que se han vuelto comunes en la industria (como la venta de series es tomos recopilatorios). Todo lo que Marvel hizo en la década de los 2000 contó con su participación de una forma u otra (y eso incluye tanto a aciertos como desaciertos). Le entregó finalmente las llaves del reino a Alex Alonso, quedando como el editor en jefe con más tiempo en el cargo, aparte de Stan Lee. Sigue siendo un nombre de peso e influencia en la industria.

 

“El problema con Bill Jemas es que usualmente era la persona más inteligente en la habitación” diría alguien, “y empezó a pensar que siempre sería así”. Al igual que su hermano de batallas (Quesada), cambió la mentalidad en el mainstream, dándole preeminencia a la búsqueda de artistas competentes y riesgos editoriales. El contraste viene con su personalidad fuerte y series terribles salidas bajo su pluma (como Marville e innombrables horrores). En un artículo que leí hace poco, hubo una frase que me gustó: “Cuando un presidente termina su mandato, se juzga su labor con una pregunta: ¿Estamos mejor ahora que hace cuatro años? Entonces, ¿está mejor Marvel tras el período Jemas? Indudablemente sí”.

 

Joss Whedon sigue siendo una de las figuras creativas más poderosas del geekdom. Tras dirigir The Avengers, su estrella explotó y fue aceptado como sello de calidad. Sigue súper activo con tres mil proyectos, con fuertes influencias tanto en el universo fílmico de Marvel, como fuera de él.

 

Stan is still the man.

COMIC APOCALYPSE III: Apocalypse Now

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La segunda entrada acá;
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“Hobbes: ¿Cómo es que estos cómics van a ser tan únicos dentro de cinco años si todo el mundo tiene 5 de cada uno?

Calvin: Estamos contando con que las mamás de los demás los boten a la basura.”

-Calvin & Hobbes.

 Vámonos otra vez a la época de las Tortugas Ninja. Ese número original, artesanal y full independiente, se vendió en su primera edición que si por 10 centavos, un precio casi simbólico. Bueno, toda esa edición se agotó. Cuando los que compraron de ahí decidieron vender, “ok, yo te vendo Teenage Mutant Ninja Turtles de 1984, primera edición, en buenas condiciones, pero no te lo voy a vender por el precio original. Págame $1”. Para el punto en que las Tortugas tenían control absoluto sobre la cultura popular, tú podías vender un TMNT primera edición en algo así como $400, y eso era en 1990, menos de diez años después. ¿Sabes qué otro cómic es enorme ejemplo de eso?

Este es un Action Comics #1, famoso por contener a la primera aparición de Superman. El precio original de ese comic es similar al de las Tortus en 1984. Cuando alguien consiguió su ejemplar primera edición en una caja y lo vendió, reportó una ganancia superior al 1.500.000% del precio original. Esas historias saltaron a la prensa mundial. Alguien consiguió una primera aparición de Superman, la vendió y ahora podía pagarse la universidad. Te digo para que tengas contexto: Hoy existen sólo 6 Action Comics legibles en el mundo, uno de ellos está en un museo en Francia; se venden por más de $3.000.000. Si tú consigues uno, tienes la vida resuelta.

Y esas ventas llevaron a que los cómics fuesen vistos como artículos coleccionables. Lo peor que ha pasado a los cómics en su historia.

  

Coleccionar cómics siempre fue (y todavía es) un aspecto de ese fandom, pero cuando esas ventas infladas empezaron a ocurrir, Marvel lanzó una jugada que le reportó muchas ganancias al sacar el primer episodio de Spider-Man por Todd McFarlane (el tipo era una estrella, recuerda). Ve, la vaina venía en un formato de cómic normal, cool. Había otra edición, que era con la telaraña alrededor del personaje toda plateada. Había una parecida a la anterior, pero la telaraña y el rotulado era dorado… y había OTRA edición, que era una portada toda metalizada. Para imprimir esa última, había que hacerlo en un tipo de papel especial, parecido a la cartulina, porque el papel normal no soportaba ese tipo de tinta (y eso, de por sí, infla al precio). Tenías, en conclusión, como 5 versiones distintas del mismo cómic, todas diferenciadas por la portada, porque el contenido era el mismo.

Ese cómic vendió más de dos millones de ejemplares (y la gran ironía es que el arte original que McFarlane hizo para Spider-Man en 1989, lo hizo por un pago de $700; en el 2010, se vendió por $71.200, o sea, todavía es coleccionable).

El resto de la industria se montó en el tren bien rápido, ingeniándose distintos métodos para hacer al cómic coleccionable. Tenías las múltiples portadas con gimmicks que si fosforecentes o metalizadas; tenías ejemplares que venían en una bolsita especial que conservaba al cómic en condiciones “virginales”; tenías ejemplares que venían con tarjetas coleccionables u otros artículos de mercadotecnia (si tu consigues una tienda que venda cómics de los 90, te doy un 80% de probabilidades de que, cuando lo abras, una tarjeta va a caer de entre las páginas); tenías portadas diseñadas por artistas famosos, en vez del artista habitual.

Un ejemplo infame de esto es el X-Men de Jim Lee. La vaina tenía 4 portadas diferentes y salieron a lo largo de un mes, a razón de una semanal. La idea es que compraras las 4 ediciones para que tuvieras la colección y pudieras armar un póster con la imagen completa (una redundancia, porque a la quinta semana salió una edición con la portada desdoblabe y el póster completo).

Súmale a eso que tú puedes comprar La Muerte de Superman con su portada normal tipo tranquilo, O PUEDES COMPRARLA CON ESTA PORTADA BRUTAL CON FONDO NEGRO Y EL SÍMBOLO DE SUPER CHORREANDO ASÍ COMO SANGRE. O quizá quieras el primer número donde sale Jean Paul Valley como Batman, o Ben Reilly como Spider-Man. Y aquí te consigues con el primer problema lógico: Los cómics, hemos establecido, son un medio narrativo, son un medio en el que cuentas historias. ¿Qué pasa si compras un Green Lantern metalizado que viene en una bolsita y nunca vas a abrir para que no pierda su valor? No lo vas a poder leer, eso es lo que pasa. Entonces tienes que comprar dos, uno para leerlo y uno para guardarlo. ¿Ves a dónde voy con esto?

“Yo pienso que cualquier organización o tienda que empuje a los cómics como a una inversión es, en el mejor de los casos, corta de visión y, en el peor, imbécil e inmoral. Puedes venderle toneladas del mismo cómic a la misma persona, en especial si le dices que está invirtiendo en algo que en el futuro le garantizará ganancias. Pero lo que estás vendiendo es burbujas y espejitos. Un día la burbuja va a explotar y los espejitos van a acumular polvo en un almacén”.

-Neil Gaiman.

Es digno de mención que La Muerte de Superman es, en sí, un cómic nulo en el que Supes se da unas manos con un tipo en chores verdes y al final hay una imagen toda dramática del héroe moribundo y todo ensangrentado y tal.  O sea, argumentalmente, no da para mucho. Como vimos la semana pasada, esta es una era en que se le dio preeminencia al estilo visual, por encima de la calidad narrativa.

Pero a nadie le importó, porque las acciones de Marvel en Wall Street escalaron a $16 la acción y de ahí, de una, a $18, contando con 2.3 millones de shares (eventualmente alcanzaría los $40/share). El precio normal de un cómic era de unos 75 centavos y tenías ejemplares en las tiendas que podías vender a $1.50 tranquilamente -e incluso a $4, que era el precio del antedicho X-Men #1. No lo dije antes, pero ese cómic de X-Men vendió (prepárate y acuérdate, que un cómic venda 100.000 ejemplares es un éxito gigantesco) 8 MILLONES DE COPIAS. Si haces el cálculo, es algo así como 17 copias vendidas por lector.

“Era como la cultura de la cocaína, sin la cocaína” diría Tom Brevoort, famoso editor. “Todo el mundo estaba vuelto loco con la explosión de las ventas. Lanzabas un libro y si no vendía medio millón de copias, los editores se preocupaban. Si vendía 120.000 copias, cancelaban la serie”.

Y una de las cosas más curiosas de la época es que esas tarjetas coleccionables que conseguías en los cómics se estaba volviendo el único escenario en que las podías conseguir. Si naciste en los 80’, ¿te acuerdas de las tarjetas coleccionables que si de béisbol o de la NBA? ¿Sabes por qué ya hoy no existen? Porque las empezaron a vender metalizadas o doradas o con sobrecitos especiales y etcéteras. Pero algo así no podía pasarle a los cómics… ¿verdad?

El cómic se volvió un producto en el que el contenido no tenía ninguna importancia.

Yo personalmente le debo mucho a la revista Wizard, porque a mediados de los años 2000, los años en que de verdad me volví un loco por los cómics, era el único modo que tenías de saber qué pasaba. A lo mejor seguías una sola serie y, como no podías comprarlas todas (porque no llegaban y si llegaban, eran caras), comprabas Wizard. Te enterabas de los cuentos y conocías a los artistas, era un excelente medio para desarrollar amor al arte secuencial. Lamentablemente, mucha gente recuerda a Wizard es por las últimas páginas, que servían como una especie de “Dollar Today” para cómics (los venezolanos entenderán a qué me refiero). Era página tras página indicando cuál era el precio de mercado de episodios particulares, quiénes eran los artistas más cotizados y los cómics más valiosos del momento. Es la publicación que Frank Miller, en un evento público, denominó “La Biblia de Satanás”, aduciendo que la revista era “Un asesino de árboles que regularmente banaliza y abarata a nuestro campo”.

Entonces las editoriales sacaban muchísimo producto (en el aspecto más comercial de la palabra) y las tiendas especializadas que se popularizaron en estos años lo solicitaban por cajas, sabiendo que vendría alguien a llevarse varios “ejemplares importantes” bajo la idea de que en el futuro, se revalorizarían (hay reportes de gerentes de tiendas que compraban cajas del mismo episodio y no las vendían; las guardaban como inversión personal).

Te explico la gran falla en el plan maestro: La cultura del coleccionista deviene de que, en los años 60’, 70’, 80’ y antes, la única forma de conseguir, digamos, la primera aparición de Wolverine, era buscando como loco en las tiendas o entre coleccionistas privados y proponer un precio. Si tú no agarrabas la historia de Spider-Man cuando Mary Jane entró en escena, te ibas a preguntar después quién es la pelirroja, porque no había modo de conseguir el episodio viejo una vez salía de publicación. Entonces ser alguien que tenía la saga completa de la Segunda Generación de los X-Men era como que, pana, puedo ver toda la obra de Claremont cuando yo quiera. You had serious nerd-cred.

Pero la explosión de los cómics de las Tortugas demostró que tú podías comprar un cómic ahorita, preservarlo y venderlo 5 o 6 años más tarde por ganancias exageradas. Se estima que, en los años 80, existía sólo 500.000 Action Comics en todo el mundo. Eso quiere decir que el artículo que estás buscando es escaso. ¿Alguien que viva en Venezuela me puede decir que pasa con los precios de algo escaso cuando hay mucha demanda? INFLACIÓN. El precio se infla por normas básicas de mercado y cuentas ahora con dos grupos: Los que compran los cómics para leerlos y los que los compran en una bolsa para nunca abrirlos, esperando que en diez años el cómic le permita dar la inicial de un carro.

Lo que ninguno de estos genios vio es que si tú sacas 8 millones de ejemplares de un cómic y se venden todos, el cómic es común. No es escaso. Conseguir Detective Comics #27 es heavy porque no está disponible, pero el precio de un cómic que todo el mundo tiene nunca se va a inflar si lo puedes comprar cuando tú quieras. La mentalidad del “coleccionable” era excelente si eras uno de los propietarios de Marvel o DC, pero si eras the small guy, digamos, la cabeza de Malibu o el propietario de una tienda de cómics en Nebraska, ¿qué crees tú que va a pasar cuando la burbuja explote?

Ese evento es conocido hoy como “El Crash de la Industria del Cómic”.

Estaba oyendo un podcast de un chamo que tiene un cómic de Venom portada metalizada bien guardadito, que compró por $4. Trató de venderlo hoy y le dan 10 centavos. O sea, VALE MENOS QUE SU PRECIO ORIGINAL. Literalmente no vale el papel en el que está impreso.

El público dejó de comprar. Sabemos que las “historias que iban a cambiarlo todo” pero que estaban muy mal escritas dejaron de vender, pero alrededor de 1996 los especuladores se dieron cuenta, también, de que ese futuro en que tu cómic metalizado iba a valer una fortuna nunca iba a llegar. En esa época, Marvel había invertido un platal en convertir a la empresa en una marca similar a Disney, un Leviatán de multimedia con restaurantes y películas y parques de diversiones. Cuando ocurre el crash, Marvel, de repente, no podía pagar la nómina. No podía pagarle a sus empleados. Imagínate eso un momento, vamos a hacer pausa: La empresa que estaba nadando en una piscina de oro disfrazada de Rico McPato y celebraba fiestas de navidad con DJs famosos en un domo fabricado sólo para ese evento, no tenía plata 5 años después para pagarle a su gente.

En 1996 se planeó un relanzamiento de títulos clásicos, empezando con Capitán América de Rob Liefeld, sin la aprobación de la gente en Image. Rob hizo esto:

Image Comics también la estaba pasando mal (Frank Miller diría que “Siento que he quedado como un tonto al apoyarlos”). Un reporte conocido de una tienda especializada señaló que “Tengo 34 títulos atrasados que aún no llegan y 17 de ellos son de Image”. Mientras el espacio entre episodio y episodio se amplió, el interés de los lectores se desvaneció y las tiendas, para protegerse, solicitaron menos y menos ejemplares. De entre ellos, Rob Liefeld era el que tenía problemas de puntualidad graves en un momento imperdonable: Image Comics organizó un evento llamado “Deathmate” en el que los personajes de los estudios independientes que conformaban la casa se cruzarían (un vulgar “crossover”). La vaina fue promocionada durísimo y muchas tiendas solicitaron cajas de ejemplares… que nunca llegaron.

“Fue un desastre descontrolado” diría Bob Layton, editor en jefe de Valiant. La anécdota cuenta que Layton tuvo que coger un avión a California, a presentarse a las puertas del estudio de Liefeld y ladillar hasta que The Rob le entregara el arte. “Y luego tenía que irme yo a mi cuarto de hotel a entintarlo. What a pain in the ass! Ahí estaba yo, con mi propia compañía qué manejar, y tenía que irme a California a manejarle los negocios a otros. Miro al pasado y me cuesta creer lo que tuve que aguantar como director de Valiant. Como herramientas promocionales, el crossover Deathmate fue un desastre descontrolado (…) Deathmate parecía problemático desde el principio, pero cuando Image no pudo entregar su parte a tiempo, nos dañó a todos”.

La historia compagina con las palabras de Shirrel Rhoades, de Marvel, tratando de cuadrar el desastre del relanzamiento: “La única forma en que el tipo te entregaba el arte era yendo hasta donde estaba él bajo la instrucción estricta de que, hasta que él no entregara el disco con el material, no se le entregaba el cheque. Era como un intercambio de rehenes, yo retenía el cheque, él retenía el arte”.

Una mañana, el teléfono de Rob Liefeld sonó. Era Todd McFarlane.

“Hey, estamos reunidos todos acá” dijo la voz en el speaker, “y, uh, ya no nos caes bien y te estamos expulsando de la compañía y ¿hay alguien en desacuerdo conmigo? Si no es así, vamos a votar formalmente entonces… Ok, bye, ¿eso es todo? ¿Alguien más tiene algo que decir? ¿Nope? Ok, adiós” y cortaron la llamada. “La única forma en que ese tipito vuelva a Image será sobre mi cadáver” diría McFarlane después.

Así, Rob Liefeld pasó de ser el niño dorado al paria de la industria.

Todd McFarlane (o “Toddy”, como se llamaba a sí mismo), tenía sus propios problemas. Cuando organizó los números de Spawn escritos por otra gente, cuenta Neil Gaiman: “Todd me llamó, me echó el cuento de lo que quería hacer y me dijo, ‘Todo lo que hagas en ese episodio es tuyo. Si creas algo, es tuyo y si se hacen juguetes, y te digo que esa industria está explotando, panita, tú recibirás regalías por cada figura que se haga’. Creo que mi error fue confiar en la palabra y no ponerlo por escrito en un documento legal. Como todos saben, escribí el número de Spawn en el que aparece Medieval Spawn, Cogliostro y Angela. Por un tiempo, todo fue bien. Luego los cheques con las regalías llegaron tarde. Y luego dejaron de llegar. Todd me dijo que ‘Te vamos a tratar mejor que los chicos grandes’ y al final yo sólo pedía que me tratara tan bien como DC me trató”.

Neil Gaiman

Gaiman demandó por los derechos de propiedad intelectual en el 2002 y McFarlane, para evitar el rollo, le ofreció a Neil los derechos que él había comprado sobre Miracleman y Neil aceptó, “Esperando hacer algo cool con Alan Moore”… pero resulta que lo que Todd compró fueron los logos y la publicidad, pero no el personaje en sí (aparentemente esa fue una sorpresa hasta para McFarlane; el caso de los derechos de Miracleman is a big box of crazy). Todd contrademandó, diciendo que él creo los conceptos de los personajes y lo que Gaiman hizo fue expandir sobre ellos. Adicionalmente, in kind of a huge dick move, McFarlane metió en Spawn a Dark Ages Spawn y a Tiffany, dos personajes virtualmente idénticos en concepto y personalidad a los que hizo Neil en el infame número 9 (que ni se podía incluir en colecciones).

El litigio duró más de diez años, durante los cuales otras demandas surgieron y a Toddy se le acumulaban las facturas. A nadie se le escapó la ironía de que McFarlane estaba tratando a Gaiman como él se quejaba de que las grandes compañías trataban a los artistas. Numerosas veces McFarlane trató de registrar un copyright sobre los personajes en pugna y siempre los abogados de Neil se resistieron. McFarlane alegó, luego, que si bien Neil era al menos el “co-creador” de Angela, no podía dársele derechos sobre Cogliostro (que era un personaje de la imaginación popular) ni sobre Medieval Spawn, que era un derivado de Spawn.

Por ahí están rondando transcripciones del juicio que te recomiendo que leas, porque es una perla detrás de otra (wait, conseguí este articulazo; también pilla esto y esto). La frase emanada de Neil: “’Humildad’ no es una palabra que Todd usaría”. Fue por esos años que surgieron reportes de que Todd McFarlane estaba en la quiebra.

Uno de mis escenarios favoritos de Dungeons and Dragons es “Points of Light” (sé que es inesperado que un nerd bibliófilo como yo sea un connoisseur de Calabozos y Dragones, but indeed I am!), en el que pequeños círculos de civilización existen en una tierra abandonada a las sombras. Y la analogía viene porque hubo puntos de luz acá, incluyendo Marvels, de Kurt Busiek y Alex Ross (marcando un estilo artístico adelantado para la época) y las obras de los que son considerados los dos mejores escritores de los 90’, Mark Waid (el mejor explorador del superhéroe desde Alan Moore) y un irlandés de hábitos discretos, voz menuda y un profundo desprecio por los superhéroes: Garth Ennis (Garth es un tipo tan arrecho que declaró a la prensa “El día en el que tú veas ‘Green Lantern, by Garth Ennis’ es cuando vas a saber que estoy en la bancarrota y pasando necesidad, porque esa es la única forma en que yo toque a un personaje con un concepto tan estúpido”, mientras escribía DOS títulos para DC).

 Garth Ennis

Sin embargo, los puntos de luz no eran suficientes.

Los cómics dejaron de vender.

Se despidió a gente por decenas y luego por centenar. “Tenías una fiesta donde te felicitaban públicamente y la semana siguiente eras despedido”.

Miles de tiendas especializadas cerraron, con cajas de números “especiales” que nunca se vendieron.

Academy Comics, Amalgam Comics, Broadway Comics, Eclipse, FantaCo Enterprises, Gladstone Comics, Majestic Entertainment, Ominous Press, Eternity, Rebel Studios, Kitchen Sink Press, Ace Comics, Wildstorm, Valiant (que fue comprada por Acclaim), Acclaim, Topps Comics y Malibu Comics, entre otras, quebraron y tuvieron que cerrar.

Hasta Kevin Eastman perdió huge bags of money con el cómic independiente.

Y, al fin, Marvel se declaró en bancarrota y fue puesta a la venta.

Nada más de qué hablar, cada quién váyase a su casa. Se abusó tanto de los límites del mercado que lo rompieron. Y la semana que viene, vamos a hablar de por qué tenemos la escena actual, como el fénix de las cenizas.